En la actualidad, gran parte de las producciones visuales y audiovisuales que circulan
en Internet son realizadas por personas no expertas; esta capacidad técnica es el
resultado de interesantes procesos de apropiación por parte de los usuarios, aprendizajes
de las que antes eran consideradas tareas complejas reservadas a especialistas. Este
nuevo tipo de productor/creador de contenidos para Internet no surgió exclusivamente
gracias a las posibilidades abiertas por la llamada web 2.0, sino también a partir
de las necesidades y las exigencias de la interacción social; por ello, ahora es posible
para un número mayor de personas realizar tareas como componer una canción, editar
un video, escribir un blog o hacer un collage con las fotos de las vacaciones. Hoy
en día los usuarios de la red ya no son solo consumidores, pues al poseer estas capacidades
tienen también habilidades de ingenieros, diseñadores y artistas. Las posibilidades
de participación y creación abiertas por el acceso a los equipos electrónicos y el
bajo costo de producción de imágenes y sonidos para el usuario, experto o no, han
aumentado como nunca antes las prácticas y usos del llamado lenguaje audiovisual.
Esta situación ha generado en nuestra época un desdibujamiento -tema por demás interesante
para analizar- de las fronteras entre información, saber común y conocimiento. Muchos
individuos “comunes y corrientes” han aprendido a realizar tareas para las cuales
aparentemente no estaban capacitados. De hecho, los procesos que llevaron a los consumidores
a convertirse en productores de contenidos en Internet muestran una particular pugna
entre lo que considerábamos el conocimiento experto y el cada vez más “endémico” conocimiento
amateur. Estos cambios están profundamente relacionados con la irrupción de la imagen digital:
un tipo de imagen sin soporte material tangible, ni especificidad de ubicación, pero
que es producible y reproducible infinitamente y que, por lo tanto, carece de un único
autor. En lo que tiene que ver con la producción audiovisual, esta situación ha dado
lugar al surgimiento de un nuevo tipo de creadores, quienes no necesariamente se consideran
a sí mismos como artistas en el sentido clásico de la palabra. El creador en la era
digital está alejado de la concepción tradicional del autor visto como un ser único
y dotado de un genio excepcional, pues sus experiencias están basadas en lo colectivo,
lo transversal, la reutilización, los flujos, las mezclas y los “remixes”. Las producciones
visua les y audiovisuales de estos nuevos creadores tienen lugar en lo que podría
denominarse el tiempo de ocio y, por lo tanto, el reconocimiento a su trabajo se da
a través de circuitos de relaciones, prácticas e interacciones, presentes en los lugares
en los que sus producciones circulan. Sin duda, las formas en las cuales se lleva
a cabo actualmente la producción, circulación y consumo de imágenes electrónicas ha
propiciado importantes transformaciones epistémicas en cuanto a los denominados regímenes
de la representación.
Producción audiovisual amateur: variaciones y continuidades en la era digital es el título del proyecto de investigación desarrollado en el periodo 20152016, gracias
a una beca posdoctoral, dentro del Programa de Investigación en Estudios Visuales,
en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades (CEIICH)
de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). El proyecto posdoctoral parte
del trabajo realizado en la tesis doctoral titulada Homecasting: visualidades contemporáneas. Acerca de contenidos audiovisuales de producción
casera publicados en el portal YouTube (2014). Dicho trabajo aportó para la descripción, definición y delimitación del fenómeno
de la producción audiovisual no profesional que circula en Internet, a la cual se
le ha denominado homecasting (Van Dijck 2007). Durante los años 2009 a 2013, se describieron y analizaron ejemplos específicos
relacionados con sujetos, objetos y prácticas de producción casera audiovisual alojada
en el portal YouTube. La tesis generó dentro de sus conclusiones, pistas acerca de
la importancia del audiovisual como vector necesario para entender los cambios generados
en la producción y circulación de la información en la era digital, así como una evidente
relación entre los procesos tecnoculturales del presente y los del pasado.
Algunos indicios
En cuanto al audiovisual se refiere, independientemente de los videos caseros que
se suben diariamente a portales como YouTube con la intención específica de lograr
la fama y la popularidad de la viralidad, es innegable que el portal se ha convertido
también en un reservorio de otros tantos videos que no tienen esta intención y que
con el tiempo han ido transformándose en un inmenso archivo de pequeñas historias
personales, registradas en imágenes fijas o en movimiento, emparentadas con prácticas
de la memoria mucho más antiguas que YouTube, pero que hoy en día podemos recorrer
a la velocidad del clic. Videos de los primeros pasos de bebés, cumpleaños, vacaciones,
graduaciones, bodas, todo un repertorio de los eventos memorables en la vida de un
ser humano, cuyas evidencias, hasta hace unas cuantas décadas, estaban archivadas
en álbumes de fotografías o en videocasetes; un material que solo era posible mostrar
a familiares y amigos en encuentros personales en los que, además, era indis pensable
contar con una serie de aparatos para su reproducción. Hoy, en cambio, podemos acceder
a una cantidad inmensa de imágenes, hechas por “cualquiera” y que, perdidas en este
mar de información, conforman un importante número en el volumen total de los contenidos
en la red; estos videos nos pueden remitir a las escenas históricas de las primeras
imágenes en movimiento, hecho que nos lleva a pensar en la necesidad humana de contarse
y preservarse a sí mismo y al entorno, a través de imágenes, sonidos y relatos; es
decir, las imágenes como prueba de quienes somos, del tiempo y el lugar en el que
habitamos.
Basta con ver los registros inaugurales de imágenes en movimiento que con las primeras
cámaras de cine realizaron los hermanos Lumière para encontrar muchos hilos que siguen uniendo estas nacientes experimentaciones
con el aparato (para ese entonces, la cámara de cine, ahora las cámaras de los teléfonos
celulares) y las miles de escenas en las que muchos no conocedores de la historia
del cine (es decir, sin la intención explícita de rendir un homenaje sino más bien
de manera asombrosamente parecida), registran con múltiples similitudes, no solo de
contenido sino también de forma, escenas de la vida cotidiana.1 Se trata de aproximaciones básicas al registro de imágenes en las cuales lo formal
no es muy importante, pues lo realmente importante, tanto en el siglo pasado como
en el presente, pareciera ser el registro mismo de estas imágenes personales, lo que
sucede frente a la cámara y el valor que para cada quien tienen. Así, al estilo Lumière, muchos anónimos tienen ahora la posibilidad de experimentar con el llamado lenguaje
audiovisual y de crear su acervo de imágenes en movimiento, en su propio canal de
“televisión”: su canal de YouTube, de Vimeo o de Vine, por nombrar algunos.
En numerosos casos, al igual que con la historia del cine, la experimentación con
la técnica y el dominio del aparato que conlleva la práctica, en otras palabras: el
“hacer” imágenes constantemente, permite que estos you-sers (Van Dijck, 2009) vayan conociendo e implementando de formas muy intuitivas, pero no por eso menos
complejas, diversos elementos y herramientas del denominado lenguaje audiovisual.
A pesar del tiempo y de todos los cambios en los procesos técnicos, el “bebé comiendo”,
de Lumière filmado en 1895, sigue teniendo un vínculo no solo desde el punto de vista de lo
formal y lo técnico, sino también desde lo meramente humano con los más de cien mil
resultados en YouTu be para videos bajo la etiqueta “bebé comiendo” y los dos millones
y medio para “baby eating”.2
Las conexiones son tanto temáticas como formales: la cámara fija, el tipo de plano,
la acción sucediendo sin más, nos hablan quizás de necesarios procesos de cognición
que se dan a través del manejo de los aparatos, en este caso las cámaras (de fotografía,
cine o video) y que hasta hace poco tiempo estaban reservados a los poseedores de
este “conocimiento experto”, pero que ahora, con el acceso, parecieran estar disponibles
para quien tenga un poco de tiempo y curiosidad y se permita “probar cosas” con su
cámara digital. Es así como pasamos de familia y amigos reunidos en casa para ver
las fotografías y/o las películas caseras, a simplemente compartir un álbum de fotos
en Flickr o Instagram y/o subir al instante un video a Facebook o YouTube. La intención sigue siendo la
misma, registrar los pequeños grandes momentos de la vida cotidiana, la familia, los
amigos; a partir de lo digital la simplificación del proceso para producir, editar
y compartir imágenes ha cambiado esas prácticas.
La idea de la cámara de acción ya nos había sido dada con las aventuras de Buster
Keaton como un camarógrafo en la ciudad de Nueva York en The cameramen (1928), y con el El hombre de la cámara de Dziga Vertov (1929), en donde el protagonista es un operador de cámara que nos
muestra un día en la ciudad de San Petesburgo. Se trata de dos propuestas en las cuales,
con distintas intenciones y tonalidades, se nos presenta la idea de la cámara como
una extensión del cuerpo para estos hombres, quienes a donde van llevan su aparato
para filmar; se trata de la realidad vista a través del “ojo” de la cámara. Nuestros
hombres de la cámara contemporáneos llevan ahora sus cámaras incorporadas en alguna
parte de sus cuerpos y/o de sus vehículos, al mejor estilo de los cyborgs. La cámara GoPro se promociona actualmente como una cámara para hacer videos de acción, aunque también
funciona como cámara de fotos, sus usos más populares están en los videos de deportes
extremos que incluyen ángulos imposibles y mucha velocidad; la intención sigue siendo
la misma, ver a través del ojo de la cámara y capturar la esencia del movimiento,
la velocidad y el flujo.
El hombre
de la cámara.
Dziga Vertov (1929).
GoPro HD Hero (2014).
The cameraman - Buster Keaton (1928).
GoPro HD Hero3+ Valparais0’s hills.
Otro tipo de videos que pudieron identificarse en el trabajo de campo, y que se llevan
un importante porcentaje de la producción audiovisual amateur en general, son los denominados videos divertidos, videos sencillos en términos argumentales, de humor, de caídas, de bromas. Queda
claro que mucho de la producción audiovisual casera actual está centrada en el humor
simple y el entretenimiento rápido, en la banalidad de las “cosas divertidas”.3 Otra de las primeras exploraciones realizadas por los hermanos Lumière fue el cortometraje conocido en español como El regador regado (1895), pieza considerada como una de las primeras en la historia del cine de corte
cómico y con una puesta en escena. Hoy en día, al hacer una búsqueda en el portal
Vine con la palabra hose o regadera, es posible encontrar miles de “regadores regados”. Vale la pena recordar
que este tipo de videos caseros también tienen su conexión con lo que sucedería en
el siglo XX en medios de comunicación como la televisión, en donde, por ejemplo, los
espectadores enviaban sus videos divertidos para que fueran mostrados; uno de los
programas más famosos de este tipo fue America’s funniest home videos producido por la cadena ABC, o los programas de bromas con cámara escondida, muy
populares en la televisión a partir de los años 80. En ese momento había grandes diferencias
entre un video casero de este tipo y las producciones profesionales de un canal de
televisión. Puede que el gusto por esta clase de materiales radique en lo espontáneo
de la acción, por ahora, sabemos que como televidentes aprendimos a identificar los
trucos de la puesta en escena y la estética de un video casero y uno profesional.
Fue tiempo después que la televisión comenzó a imitar formalmente el video casero
para sus propias producciones, creando el formato del Reality show, y que en lo académico se comenzó a teorizar acerca de estas transformaciones y remediaciones
(Bolter y Grusin 1999).
Indicios como estos, encontrados en el extenso trabajo de campo, pero brevemente abordados
en la tesis doctoral, mostraron que para entender y explicar de manera profunda estos
procesos, sería necesario establecer variaciones y continuidades en el tiempo con
respecto a otros momentos, en los cuales la producción de imágenes por parte de los
aficionados fue protagonista. Para ello, las aproximaciones teóricas y metodológicas
de las que se nutre el proyecto posdoctoral buscan ahondar en prácticas y procesos,
tanto actuales como históricos, de la producción de imágenes y las tecnologías en
la vida cotidiana. A continuación, se presentarán los que se consideran nodos centrales
del proyecto, junto con el avance en las definiciones teóricas y revisión histórica
de los conceptos que guían la propuesta: amateur y giros técnicos.
Nuevas preguntas
La propuesta posdoctoral intenta establecer cruces entre los estudios visuales, la
sociología de la tecnología y la historia cultural, teniendo como gran área de interés
el estudio de la producción de imágenes en la vida cotidiana, específicamente la producción
visual y audiovisual no profesional o amateur en cuatro momentos históricos que se consideran como “giros técnicos” (Mitchell 1994). A futuro, se espera aportar elementos para la construcción de reflexiones acerca
de la visualidad contemporánea, las cuales, más allá de oposiciones como las de arte/no
arte, experto/amateur, bello/feo, público/privado, real/virtual, permitan entender estos cambios como parte
de importantes fenómenos socioculturales.
Para dar respuesta a estos cuestionamientos se propuso, en primera instancia, una
reflexión teórica, profundizando en dos aspectos específicos, previamente identificados,
de la creación audiovisual no profesional. El primero tiene que ver con una genealogía
del concepto mismo de lo amateur en relación con formas de producción audiovisual anteriores a Internet como el cine,
el video y la fotografía. El segundo está relacionado con el concepto de “giro técnico”
aplicado a estos cuatro momentos históricos. El análisis diacrónico y sincrónico permitirá
avanzar hacia una reflexión teórica y metodológica que ayude a ahondar en el entendimiento
de las variaciones y continuidades en el tiempo, para la producción audiovisual no
profesional y sus implicaciones como fenómeno de la cultura visual. Al focalizar en
estos dos aspectos concretos del fenómeno (amateur y giros técnicos) se propone una reflexión que enriquezca una caracterización de
la creación audiovisual en la era digital. En términos de lo amateur la pregunta está directamente relacionada con los sujetos, es decir, con quienes
crean las piezas audiovisuales; en cuanto a lo técnico, el cuestionamiento concreto
está relacionado con los objetos, entendidos estos como las piezas audiovisuales creadas
y cómo los cambios técnicos en los aparatos para capturar las imágenes y sonidos permiten
que sea posible producir este tipo de contenidos en cada época.
El costo de no avanzar desde la descripción y exploración de los fenómenos actuales
de la cultura visual, hacia una reflexión teórica, es que sus posibilidades de interpretación
pueden quedar limitadas y por tanto su entendimiento no llegar a ser completo ni complejo.
En lo que concierne a este proyecto, se trata de entender que estas “otras” producciones
audiovisuales, las de la vida cotidiana, constituyen un importante volumen del total
de la información, no solo de la que circula hoy día en Internet, sino de los registros
históricos de tecnologías anteriores como la fotografía, el cine y el video, y que,
por lo tanto, son relevantes como fenómenos sociales y culturales. También se busca
hacer énfasis en la necesidad de indagar en lo aparentemente cotidiano y común, lo
que hacemos en el tiempo de ocio, pues posturas como las de los estudios visuales
encuentran allí muchas claves para comprender las relaciones sociales y plantean que
es en estos espacios de lo aparentemente banal, en donde están sucediendo buena parte
de las luchas de poder contemporáneas.
Hasta ahora, el trabajo se ha centrado principalmente en la búsqueda de información
histórica sobre la construcción del concepto de lo amateur y se han hecho algunos avances en la definición de lo que se entenderá como giro
técnico. En cuanto al primer aspecto, se argumenta que lo amateur en relación con la producción audiovisual no profesional no es exclusivo de la era
digital, más bien puede verse como un proceso que se ha repetido en otros momentos
históricos en los cuales una técnica ganó popularidad hasta llegar a ser usada por
un gran número tanto de expertos como de aficionados. Así, con distintos términos
como no profesional, aficionado y/o amateur, este tipo de producciones han estado presentes en la historia de la cultura visual
y audiovisual desde la propia fotografía, pasando por el cine, el video y, por supuesto,
lo que sucede actualmente con la producción audiovisual no profesional que circula
en Internet o Homecasting (Van Dijck 2007). Para entender el presente, es necesario conocer cómo se ha transformado históricamente
el concepto amateur y cómo estos cambios están relacionados estrechamente con las maneras en las que
circula el conocimiento y con la noción de giros técnicos planteada desde los estudios
visuales, lo que permitirá entrar a explorar e indagar la tensión histórica entre
el experto y el amateur, el profesional y el aficionado, en relación con la producción audiovisual.
Amateur4
La palabra amateur fue tomada tal cual del francés del siglo XV, proviene a su vez de la palabra amaor derivada del latín amator (el que ama). Para el siglo XVIII se le da el sentido de “el que cultiva y ama una
práctica, arte, oficio, ciencia, sin ser profesional” Por lo tanto, etimológicamente
hablando, lo amateur no tiene relación con la idea de un pasatiempo, o del entretenimiento, sino más bien
de personas que basan su actividad en la pasión y el amor. En los primeros usos del
término, tampoco existe mucha relación con el grado de capacitación e idoneidad de
una persona para realizar ciertas tareas, sino con la motivación y el amor por un
área específica de conocimiento o una actividad; para expresar esta pasión, los amateurs no necesariamente buscaron una titulación en términos de lo institucional o el reconocimiento
a su labor a través de la remuneración económica.
Para entender mejor el surgimiento de estas tensiones entre lo profesional y lo amateur, el experto y el aficionado, hay que remontarse también a las revoluciones científicas
durante los siglos XVI y XVII, en donde nuevas ideas y conocimientos transformaron
lo que se pensaba hasta ese momento acerca de la naturaleza y cuestionaron las explicaciones
dadas por la religión (Copérnico, Vesalio, Newton, Darwin, etc.). Hacia finales del
renacimiento y en el siglo XVIII, con el impulso de la ilustración, se sentaron las
bases de muchas disciplinas de la ciencia moderna como la física, astronomía, biología,
anatomía, mecánica, entre otras. Durante esta época, se fundaron las primeras asociaciones
de ciencia y comenzaron a diferenciarse en su calidad de expertos en un área, a los
científicos del resto de la población. La universidad de Cambridge crea su primera
cátedra de investigación científica en 1794. A la par de estos organismos e instituciones
hacia finales del siglo XIX y principios del siglo XX, surgen también las primeras
asociaciones de los aficionados y su trabajo comienza a registrarse, pues muchas personas
de manera individual estudian las teorías existentes y hacen sus propias reflexiones
y experimentaciones, como es el caso de la astronomía, ornitología, botánica, etología,
zoología, entre otras áreas (Charvolin, Micoud y Nyhart 2007).
En el campo del deporte, en donde su uso es de los más antiguos que aún se conservan,
la palabra amateur comenzó a utilizarse en el siglo XIX para hacer referencia a los competidores no
profesionales en ciertas ramas, quienes, en algunos casos, como el ciclismo y el boxeo,
tenían asociaciones y sus propios torneos; para la música y la astronomía también
pueden encontrarse usos bastante antiguos. En francés, se acuñó el término amateurisme para hablar de manera despectiva de un trabajo descuidado, malo e incompleto. Ya
en el siglo XX, con la proliferación de ideas relacionadas con aprovechar el tiempo
libre o aprender en casa a realizar ciertas actividades como coser, jardinería, mecánica,
se popularizan las revistas, los cursos por correspondencia y más adelante audios
y videos, para adquirir conocimientos de manera no profesional. En el campo del arte
se define al amateur por oposición con el connaisseur (conocedor, experto) y el coleccionista. A este respecto, Baudrillard, en El sistema de los objetos (1969), afirma que el amateur ama los objetos [del arte] por su encanto diverso y singular, comparándolo con el
coleccionista, a quien, evidentemente, aparte del gusto y el amor, lo mueven otros
intereses.
En la sociología de los años setenta, Robert A. Stebbins desarrolló interesantes estudios
sobre los aficionados y el ocio. Enfocado en definir sus características durante el
siglo XX, Stebbins (1977) plantea la necesidad de desarrollar un “serio estudio del ocio” lo que se convierte
en su propio proyecto de vida, fundando así esta línea de investigación. Propone también
el termino Homo Otiosus (leasure man) hombre ocioso/con tiempo libre/libre. Asimismo, Stebbins (1992) dice que los amateurs se dedican a sus actividades como una vocación más que como una advocación, pues
no experimentan la presión social y económica del profesional y además aprenden a
partir de la experiencia directa. El autor propone dos caminos que se complementan
para definir lo amateur: el primero desde la macro-sociología, entendiendo lo profesional y lo amateur como un sistema público de relaciones funcionalmente interdependientes; el segundo,
desde lo social-psicológico, a través de cinco actitudes que diferencian lo amateur de lo profesional y de sus públicos.
Stebbins (1977) consiente en que los usos históricos del término no han sido homogéneos, y en que
es necesario sacar estas definiciones del área del “sentido común”, argumenta que
para construir una definición científica del término, esta debe elaborarse a través
de una base empírica; Al igual que Mitchell (1994) para el estudio de la cultura visual, Stebbins considera que para poder definir un
término como lo amateur será necesario revisar tanto la historia y la ciencia como las construcciones del
sentido común y lo empírico. Esto es importante para los propósitos de este texto,
en el que se busca reflexionar sobre las maneras en las cuales se ha transformado
lo que se entiende por amateur en distintos momentos históricos, es decir, en aras de comprender mejor lo que sucede
actualmente con la producción audiovisual no profesional en Internet (homecasting) es necesario conocer cómo históricamente se ha construido la idea misma de lo amateur, pues la avalancha de producciones que tienen lugar ahora con Internet y las computadoras,
está cargada de ecos del pasado y de historias que ya sucedieron con la popularización
de otras técnicas y aparatos. De ahí la importancia de poder identificar variaciones
y continuidades en el tiempo. Stebbins (1992) afirma que las definiciones pueden servir para diferenciar y delimitar ciertas características,
pero que tampoco puede pensarse la relación profesional/amateur como totalmente antagónica, ni desde miradas unidimensionales pues, justamente, al
entender estos dos roles como parte de un sistema de relaciones interdependientes
es como podemos dar al concepto su profundidad.
Entendiendo entonces lo profesional/amateur como un sistema de relaciones, Stebbins argumenta que existen dentro de lo amateur escalas en relación con la intensidad de la participación, lo que da lugar a lo que
denomina como participantes y devotos; por otra parte, identifica escalas en cuanto
a la intención de seguir una “carrera” dentro de la actividad, es decir, un aficionado
que aspira a ser profesional, que busca capacitarse para llegar lo más cerca posible
de los profesionales; en este renglón estarían los proams a los que se refieren Leadbeater y Miller (2004). Por lo tanto, es importante recalcar que encontraremos dentro de los amateurs a lo largo de la historia y por supuesto, en términos de la producción audiovisual,
diferencias individuales importantes en cuanto a la dedicación, las habilidades y
conocimientos desarrollados. Mientras que para el profesional su actividad lo define
socialmente y lo ubica en ciertas escalas, el amateur no necesariamente incorpora su afición a su definición social de sí mismo o sus relaciones,
pues las actividades del amateur, durante el siglo XX, se relacionaron con el tiempo libre y el ocio, incluso con
un ámbito más de lo personal que de lo público. Históricamente, en actividades como
la medicina o la milicia, en donde existe cierta infraestructura, logística, uniformes,
licencias, equipos, los amateurs han sido definidos como voluntarios pues, dadas las normas jerárquicas de estos campos,
no es posible hablar de una práctica no profesional por parte de los amateurs. Este aspecto es particularmente interesante para pensar en la historia del audiovisual,
en donde en muchos momentos por cuestiones de tamaño de los equipos, logística y costos
económicos, pocas personas tenían acceso a la infraestructura y aparatos como las
cámaras de cine, pero justamente gracias a los avances tecnológicos para la simplificación
de estas máquinas, las cuales en muchos casos se hicieron portátiles, fue posible
para más personas tener acceso a actividades en un principio destinadas a los profesionales;
este proceso de reducción de costos y tamaños puede rastrearse claramente en los cuatro
giros técnicos de los que se ocupará este proyecto: la fotografía, el cine, el video
y la producción de contenidos para Internet.
Durante el siglo XX, la idea de la profesionalización de muchas actividades hizo que
los conocimientos fueran codificados y regulados a través de organizaciones jerárquicas
y sistemas formales para su acreditación. Pero, durante el siglo XXI, los amateurs, en gran medida gracias a la digitalización de innumerables procesos, crearon sus
propios modelos de organización, innovadores, adaptables y distribuidos a bajo costo.
Leadbeater y Miller (2004) retoman el término proam que ya había sido usado por Stebbins para hacer referencia a lo que sucede en el
siglo XXI con las producciones no profesionales de todo tipo como una revolución de
nuestro tiempo. El termino proam se usa actualmente para describir a aficionados que trabajan para conseguir estándares
profesionales. Los autores se refieren al pro-am como un movimiento transformador que ha permitido a más personas organizarse para
crear, compartir y distribuir información y conocimientos. Para el caso específico
de Internet, los proams son definidos como usuarios avanzados que se organizan con estructuras de trabajo
coordinadas, constituyéndose en colectivos, los cuales generan sus propios sistemas
de estímulos y recompensas, pues se asume que trabajan para un “bien común” específico
(Felber, Lessig, Benkler, entre otros).
Giros técnicos
Boehm (2011) afirma que la historia de las imágenes ha puesto en marcha procesos que han convertido
a la imagen en un paradigma: por una parte, están las reflexiones sobre la imagen
hechas desde los mismos artistas, motivadas por cambios en la técnica y la modernidad
y, por otra, está la tecnología digital, que dotó a la imagen de una omnipresencia,
flexibilidad y utilidad desconocidas hasta ahora. Si entendemos el paradigma como
una serie de valores compartidos, reglas, métodos y generalizaciones utilizadas conjuntamente,
un cambio de paradigma implica una forma nueva y aceptada de resolver un problema,
que se utilizará como modelo para la investigación y formación de una teoría. El cambio
de paradigma sucede cuando una teoría es cada vez menos capaz de resolver las anomalías
que se le presentan, por lo tanto, un nuevo paradigma mostrará nuevas formas de ver
las cosas, por supuesto nuevos problemas, pero también nuevos métodos de análisis.
Boehm (2011) propone entender la imagen a través del concepto de paradigma para pensar su relación
con el lenguaje y con la filosofía dominante; así, en una clara referencia al Giro Lingüístico (Rorty, 1967) define el “giro” de las imágenes. Retomando ideas de Thomas Kuhn en su texto Estructura de las Revoluciones científicas [la ciencia es “normal” cuando hay un paradigma dominante, aceptado y hay una “revolución
científica” cuando el paradigma cambia], Boehm plantea que ha habido un cambio de
paradigma en los estudios de lo visual, atribuidos tradicionalmente a la historia
del arte y la estética. Este giro icónico para Boehm (2011) no es una oposición al giro lingüístico sino una consecuencia de este, un paso natural
que permite plantearnos la cuestión de la representación en sentidos más extensos.
Thomas Mitchell (2011) lo llama giro pictorial y en su argumentación el giro está relacionado con procesos
que se repiten en el tiempo. Los estudios visuales, de los cuales Gottfriend Boehm
y Thomas Mitchell son considerados fundadores, proponen justamente estos “giros” icónico
o pictorial, para entender los procesos en los cuales se transforma el campo de lo
visual.
Comenzando el siglo XXI, estas posturas anunciaron la necesidad de pensar en nuevas
epistemologías de la visualidad (Brea 2005) entendiendo que la imagen no es un nuevo tema, sino que implica, más bien, otro
tipo de pensamiento (Boehm 2011). Para Mitchell y Boehm, este cambio en la manera de entender lo visual trae consigo
un “giro” hacia las imágenes, en donde el modelo de lectura y decodificación para
la interpretación de lo visual, que durante mucho tiempo se ha considerado como una
especie de receta, debe ceder su protagonismo a modelos en donde el centro puedan
ser también las prácticas del ver y el mostrar, o los contextos sociales y culturales
de la producción, entre otros asuntos. Se trata de aproximaciones transversales que
necesariamente implican otras disciplinas y del descubrimiento de la imagen como una
compleja interrelación entre visualidad, sistemas, instituciones, discursos, cuerpos,
conocimiento, poder y subjetividad (Mitchell 1994).
Con la digitalización, la imagen adquirió un gran poder comunicativo, transformándose
ya no solo en capaz de representar un sentido, sino también en capaz de funcionar como medio de un discurso sobre el sentido, es decir, como una meta-instancia (Boehm 2011). Es por todo esto que la esfera estética, la que por mucho tiempo se consideró el
hábitat primero y natural de la imagen, se extendió hasta abarcar lo discursivo y
lo cognitivo. Mitchell (2011) argumenta que no hay duda de que ha habido un gran giro pictorial en relación con
las nuevas tecnologías para la producción, distribución y consumo de imágenes, pues
aunque históricamente, en gran parte de la civilización occidental la construcción
del sentido fue atribuida al discurso o a los signos, hoy en día, tal y como plantean
los estudios visuales, estamos frente a un cambio de paradigma, en donde lo visual
y lo audio-visual ya no pueden ser pensados únicamente en términos de presentación
o representación, sino que debemos entenderlos y estudiarlos como realidades en sí,
generadores de sentidos y de experiencias estéticas y comunicativas específicas.
En cuanto al estudio del homecasting, es decir, de la producción audiovisual no profesional que circula en Internet,5 este se asumió también desde una perspectiva de giro pictorial, pues evidentemente
la digitalización de todos los procesos para producir y distribuir imágenes gracias
a la reproducción electrónica, han producido nuevas formas de comunicación y creación,
al mismo tiempo que formas de poder, simulación y control visual sin precedentes.
Todo lo cual ha desencadenado cierta ansiedad respecto a la imagen: miedo a su poder,
pues la fantasía de una cultura totalmente dominada por las imágenes se ha vuelto
ahora una posibilidad técnica real a una escala global (Mitchell 1994). En términos culturales, Mitchell retoma el concepto de “tropo retórico” el cual
hace referencia originalmente a un cambio en el sentido de una expresión, un cambio
de dirección, que se desvía de un contenido primero para crear otro distinto. Así,
Mitchell (2011) propone que, en la visualidad, el cambio se da cuando un nuevo repertorio de imágenes
o una nueva tecnología para su producción generan un tropo. Estos tropos recurrentes
permiten que a lo largo de la historia hayamos tenido diversos giros técnicos, “giros”
como el cambio en la pintura con la introducción de la perspectiva o la aparición
de la fotografía. Esta idea plantea que en algunos momentos históricos lo visual ha
llegado a un punto de fricción que lo ha convertido en tema de debate tanto en las
disciplinas académicas como en la cultura pública (Mitchell 1994). Según el autor, bajo esta perspectiva, cualquier reflexión teórica interesante
sobre la cultura visual tendrá que dar cuenta de su historicidad, lo cual conlleva
necesariamente a un cierto grado de abstracción y generalización acerca de los espectadores
y los regímenes visuales. En este proceso y con relación a la historia de las imágenes,
será importante diferenciar entre cambios de paradigma y tropos, es decir, cambios
profundos en la episteme y cambios en el estilo y la técnica; sin embargo, los tropos
son necesarios para que se den los cambios de paradigma.
Dentro de este proyecto posdoctoral se utilizan como referentes los que se consideran
cuatro “giros técnicos”, en cada uno de los cuales se tiene registro de un importante
número de producción no profesional, que se busca rastrear de manera general y a través
de ejemplos. Estos momentos se definirán como: fotografía amateur, cine amateur, video amateur y homecasting. A este respecto y en relación con estos cuatro momentos (fotografía, cine, video
y homecasting) se puede afirmar de entrada que todos se ajustan a la definición de tropo, en cuanto
significaron cambios en el estilo y la técnica, gracias a la incorporación de un nuevo
aparato. Siguiendo estas ideas y partiendo de que estos procesos de reacomodo y reconfiguración
relacionados con lo visual, sus técnicas y estilos, no son nuevos ni surgieron gracias
a las computadoras, pues se trata de procesos que han acompañado la producción de
imágenes misma, resultó evidente la necesidad de detenerse primero en la comprensión
de cómo se ha construido históricamente el concepto de lo amateur para distintos giros técnicos en la historia de las imágenes; a su vez, estos “giros”
no pueden considerarse generalizaciones o momentos que sea posible recortar y delimitar
perfectamente, se trata más bien de un objeto de estudio: la producción de imágenes
en la vida cotidiana, y del ejercicio de observarlo, analizarlo y ponerlo a prueba
bajo la propuesta teórica de los “giros técnicos” en el marco de los estudios visuales
y culturales.
Publicidad de cámaras de video portátiles (1967).
Publicidad de cámaras de video full HD memoria flash (2012).
A manera de conclusión
Algunos de los indicios encontrados hasta ahora muestran que los procesos en cuanto
a las disputas entre lo profesional y lo amateur tienen similitudes en los cuatro giros técnicos y para las cuatro tecnologías seleccionadas:
bajan los precios al hacerse portátiles los aparatos, más personas tienen acceso y
comienzan a producir y a experimentar a través de la propia práctica. En todos los
casos, al popularizarse la técnica y llegar los aparatos a la vida cotidiana de las
personas, estas producciones visuales y audiovisuales, que muestran actos personales
y privados, son compartidas más allá del ámbito de lo personal y del círculo de familiares
y amigos (bien sea en su momento o con el paso del tiempo); este hecho las transforma
en una especie de evidencia empírica de experiencias colectivas para cada época. La
diferencia con la digitalización, es decir, el momento actual, radica en que el homecasting está directamente relacionado con la visi bilidad y la visualidad como características
fundamentales de nuestro tiempo, en donde las comunicaciones y la información son
cada vez más audio-visuales, pues producir visual y audiovisualmente es en la actualidad
una forma de “hablar”, de establecer conversaciones (memes, gifs animados) en las cuales los significados se construyen a través del lenguaje [visual
y audiovisual] de manera mucho más publica y colectiva.
Esta aproximación acerca de la definición teórica y la delimitación en el tiempo de
lo amateur y el concepto de los giros técnicos, aún en elaboración, permitirá avanzar en la
argumentación de que la construcción cultural de lo amateur en relación con la producción audiovisual debe estudiarse teniendo en cuenta procesos
sociales y culturales históricos, que implican profundos cambios en las formas de
representación, comunicación y transmisión del conocimiento, los cuales han sido poco
profundizados en sus dimensiones más complejas. Conscientes de que no es posible proponer
grandes generalidades, pero con la convicción de que a través de este ejercicio pueden
establecerse indicios acerca de cómo un proceso técnico puede transformar no solo
las formas de presentación y representación sino la sensibilidad de una época, se
avanzará en identificar variaciones y continuidades en el tiempo.
Situándose en este umbral, no es posible hablar de una revisión histórica de los usos
del término amateur sin enmarcarla dentro del estudio de la cultura visual y las relaciones sociales,
lo cual implica pensar tanto en términos de las construcciones sociales de lo visual
como en las construcciones visuales de lo social. En ese sentido, este proyecto es
una primera aproximación para encontrar indicios de prácticas y procesos, variaciones
y continuidades, que aportará para conocer cómo se construye culturalmente la visualidad,
como una polisemia que supera el posible valor estético de las imágenes que se estudian,
en este caso, las producciones visuales y audiovisuales de los aficionados. Se espera
que los textos finales, resultado de este proyecto, tejan puentes entre el pasado
y el presente del estudio de las producciones audiovisuales no profesionales, para,
de esta forma, contribuir a la reflexión acerca de las variaciones y continuidades
de la producción audiovisual amateur en la era digital. A largo plazo, se espera ahondar en la búsqueda de ejemplos históricos
de productores amateur de fotografía, cine, video y homecasting latinoamericanos, de los cuales actualmente se cuenta con pocos y muy dispersos registros.
Por supuesto, queda claro que no existe una forma única de visión o de producción
de imágenes profesionales ni amateurs para una época específica, por lo que no se intentará la generalización, ni existen
pretensiones de exponer verdades categóricas, más bien se trata de entender cómo los
procesos y prácticas del pasado son necesarios para comprender los del presente. Es
indispensable continuar pensando estas habilidades, aprendidas y construidas colectivamente
en distintos momentos y con diferentes aparatos, sin perder de vista sus interrelaciones
e interdependencias, para poder dimensionar su poder comunicativo y como cohesionadoras
sociales.
El lenguaje visual y audiovisual se constituye, junto con el lenguaje de programación,
en una forma comunicativa primordial en la era digital, es por eso que no podemos
pensar en lo audiovisual simplemente a partir de la historia de los medios, de la
estética, la historia del cine o la fotografía, sino que debemos entenderlo como un
lenguaje, con todas sus capacidades y posibilidades, un lenguaje que ha crecido y
se ha hecho popular en el siglo XXI, el cual es necesario comprender en su complejidad
como fenómeno social y cultural. Este proyecto en construcción no busca ser una historia
del audiovisual amateur, sino que pretende reflexionar en torno a lo que hemos hecho históricamente y lo
que hacemos en la era digital con las imágenes que producimos en la vida cotidiana,
pensar cómo transformó lo audiovisual, a través del uso de ciertas tecnologías, a
las sociedades de su tiempo y qué es lo que está generando como forma comunicativa
para las sociedades actuales, pues el camino recorrido hasta ahora deja claro que
las producciones de la visualidad cambian nuestras formas de socializar y estar juntos,
incidiendo no solo en la comunicación y las valoraciones estéticas de una época, sino
en las relaciones, los sentidos y la construcción de socialidad.